Scrierea ca act utopic la Ştefan Agopian
Nu îmi pot imagina un curs de creative writing care să nu includă o lecţie specială pentru proza lui Ştefan Agopian. Bine, nu îmi pot imagina un curs de creative writing. Dar asta nu schimbă cu nimic aspectul pe care voiam să-l aduc în discuţie. Se pare că formula antirealistă este cea mai rezistentă, atât în timp, cât şi la regimuri politice. Ceea ce face din Agopian unul dintre cei mai rezistenţi scriitori români, cel puţin din punct de vedere teoretic. Scrise într-un moment în care postmodernismul era la noi în floare, la fel şi comunismul, operele lui Agopian îi driblează şi pe unii, şi pe alţii. Fără să cadă în capcana textualismului şi a prozelor-experiment specifice optzeciştilor, autorul foloseşte un realism magic pe care şi-l susţine prin mijloace postmoderne.
Cei mai mulţi prozatori începători sunt tentaţi să scrie în spirit realist (după ce l-au citit pe Dostoievski sau Cehov). Ceea ce nu e, bineînţeles, greşit din start. Doar că de cele mai multe ori se dovedeşte aşa. Alţii, vrând să ofere o poveste deosebită, se îndreaptă spre elemente fantastice (după ce l-au citit pe Hesse). Ceea ce iarăşi nu le reuşeşte. Unii, realizând acest lucru, îmbrăţişează o formă uşoară de postmodernism, într-o tentativă disperată de a atrage atenţia (după ce i-au asimilat pe Palahniuk sau Cărtărescu). De aceea spun că nu îmi pot imagina un curs de creative writing care să treacă peste Agopian. Mai exact, din două motive: este unul dintre cei mai de seamă exponenţi ai unui întreg curent (worldwide!), iar în al doilea, este unul dintre prozatorii cu cea mai frumoasă scriitură (tot worldwide!). Dacă mai punem la socoteală şi tehnicile narative complexe, ajungem la concluzia că orice prozator ar trebui să treacă prin şcoala Ştefan Agopian.
Este imposibil să îi reproşezi ceva lui Agopian. M-am străduit câteva nopţi la rând fără niciun rezultat, decât că am slăbit câteva kilograme. În primul rând, este unul dintre scriitorii care şi-au format o filosofie de scris, aşa că argumentul gratuităţii stilului acestuia cade din start (argument pe care îl susţinea şi Nicolae Manolescu şi din cauza căruia îi stigmatiza opera, condamnând-o la minorat). În al doilea rând, este foarte constant, până la punctul în care întreaga operă devine organică, un organism pe cât de fantastic, pe atât de (auto)sustenabil. În al treilea rând, romanele trec testul timpului (e cam devreme să spunem asta, dar nu ne opreşte nimeni să anticipam!).
Vom vedea mai încolo câteva dintre constantele agop – elementele care dau caracterul unic prozelor lui Agopian, şi care în acelaşi timp încheagă compact, etanş, toate operele acestuia.
Filosofia agopiană
Crezul depre care aminteam mai sus apare atât în subtextul Însemnărilor din Sodoma (devine evident în momentul în care se urmăreşte evoluţia Artistului), dar şi explicit, ca aici: „Artistul era în cameră alaturi de el, îi simţea prezenţa. Artistul era el şi Artistul era tot, înţelese că arhitectul care construieşte zi de zi, acel cineva care dă un sens, poate fi el, aşa cum poate fi oricine altcineva, lucrarea îşi mănâncă lucrătorul, gândi consilierul şi Artistul plutea ca o miasmă prin cameră (...) eu eram el şi eram tot ce putea fi, eu eram Dumnezeu şi dispăream treptat în lucrarea ce-o ridicam”. Aceste pasaje ţin de o oarecare metaficţiune în spirit postmodern, dar uneori proza devine textualistă: „A trecut destulă vreme de atunci, de când am înţeles că Sodoma e o ficţiune, că nu existăm decât în amintirea cuiva pe care cei de aici îl numesc Artistul, că ne mişcăm în limitele unei poveşti depănate de altcineva”. Aici este clară afinitatea cu Insula lui Ioan Groşan, de exemplu.
Totuşi, Agopian reuşeşte să spargă limitele unui simplu experiment, mai ales prin faptul că toate aceste idei vor fi reluate şi tratate pe larg (mai subtil) în următoarele romane. La fel cum scrisorile din Sodoma vor fi incluse în cadrul romanului Ziua mâniei, unde sunt mult mai bine integrate. Tot în însemnările din Sodoma, citim că „[...] nu povestea e importantă, povestea nu contează niciodată sau ar trebui să nu conteze”, ceea ce poate fi foarte bine interpretat în spiritul new criticism şi aplicat întregului corp de texte.
Crezul scriitoricesc este mai evident însă la începutul romanului Tache de catifea, unde personajul, care este şi narator, se destăinuie: „[...] ce altceva poate fi viaţa mea decât o capcană, în care poţi să te simţi o vreme liber şi fericit şi mândru de cotrobăiala pe care ai început-o”, şi, mai explicit: „[...] Tache de catifea, cel mort şi uitat, a devenit Personaj, iar eu, ambiţionând chiar aceasta, am devenit Autor. M-a numit aşa, cu acest nume batjocoritor, ştiind mai bine decât mine că sforţarea de a aduna câteva fapte la un loc, ambiţia aceasta, este fără vreun rost oarecare”.
Mai toţi criticii au judecat aceste pasaje ca o întoarcere a literaturii spre funcţia ei specifică, gratuită: „Dar Ştefan Agopian, fără să renunţe la voluptăţile jocului şi la avantajele stilistice ale situării metatextuale, a dat cale liberă fanteziei creatoare să ivească o irealitate consecventă şi plauzibilă, deşi insensibilă la orice tip de determinare realistică”, cum spune Eugen Negrici, care, ca mulţi alţii, vede în gratuitatea aceasta un triumf al literaturii.
Despre unicitate şi gratuitate
Discuţiile despre operele lui Agopian pendulează în jurul a două argumente. Pe de o parte, susţinătorii prozatorului subliniază unicitatea acestuia (Daniel Cristea-Enache, Carment Muşat, Eugen Negrici, Ruxandra Ivăncenscu etc.). Pe de altă parte, fără să nege acest lucru, lectorii sceptici îi reproşează gratuitatea prozelor (Nicolae Manolescu). Dacă reproşul gratuităţii nu este apărat în mod deosebit de niciunul dintre criticii literari, nici ideea unicităţii nu poate fi, aparent, combătută (în ciuda includerii în antologia Generaţia ’80 în proză scurtă, întocmită de către Gheorghe Crăciun). În spaţiul românesc, Mateiu Caragiale este cea mai importantă influenţă recunoscută (chiar de către autor). În spaţiul mai norocos, Agopian îşi trage esenţa din scriitorii sud-americani formaţi în jurul realismului magic.
Despre presupunerea că Agopian ar fi interesat de suprafaţa textelor şi nu de un substrat mai profund (aşa cum reiese din tendinţele textualiste, din estetica barocă, din artificiile tehnice, din felul în care (nu) este tratat firul epic), s-ar putea scrie mult. Părerea mea este că nu ar fi deloc astfel, paradoxal, tocmai prin faptul că se ajunge la un nivel profund printr-o superficialitate la nivelul epic. Este o afirmaţie mai complexă decât pare, pe care am încercat să o demonstrez discutând despre o anumită rocadă a valorilor investite naraţiunii şi descrierii.
Ceea ce am remarcat este faptul că Agopian pare să trateze descrierea ca pe un act narativ, în timp ce naraţiunea în sine devine suport descrierii, ca în acest fragment al romanului Sara: „[...] Deasupra lui coboară lumina, i se prelinge pe frunte şi de acolo picură fosforescentă şi sfârâind pe lemnul mesei, băltind, lumina i se întinde pe sub coate [...] Ca o apă, părând că îşi caută drumul, pe duşumele, de sub uşă, vestind ceva, se strecoară lumina. Şi lumina, ea, se ridică încet pe piciorul mesei, se târăşte încolăcind acel picior. Şi, ca o iederă, din ea se fac tentacule, trei, dacă le numărăm, apoi patru, ele se târăsc unduind, de pe masă i se ridică pe piept. Nepăsător, personajul nostru priveşte lumina, care, de sub uşă, unduind şi înălţându-se, îi încolăceşte pieptul, broboane fine de sudoare”. Aici, naratorul este mult mai interesat de descrierea acestei lumini decât de acţiunile pe care personajul Tobit le-ar putea întrepinde. Acest interes este păstrat de-a lungul întregului roman, unde lumina devine protagonist – este descrisă narativ, are o anumită evoluţie şi, mai mult, intră în conflict cu întunericul.
Acest lucru se poate observa chiar în continuarea paragrafului citat mai devreme: „Clipi şi cu genele mângâie trupul mătăhălos al întunericului care îl învălui, ştiu că, adormită peste el, revărsându-se şi maternă, noaptea îl ocroteşte încă şi îl înspăimântă, îi mângâie sânii şi, cu o răsucire şi icnind, întunericul începu să se zvârcolească spasmodic, se ghemui la picioarele acelui bărbat”.
Este evident că operele nu oferă în mod gratuit o inşiruire de fraze plăcute auzului, ci că acest stil este susţinut de un crez artistic (despre care am mai amintit, fără să tratez decât parţial problema) şi de o constanţă care se păstrează pe parcursul întregului corp de texte.
Constantele agopian
În începutul romanului Însemnări din Sodoma – Portret al artistului murind (Un fel de roman), personajul Kirk primeşte o scrisoare care începe astfel: „Consilierul Gregorius, lui Kirk, Consilier Eunuc, sănătate. După cum vezi, nu am putut renunţa la această formulă stupidă, cu toate că aş fi vrut să-mi încep scrisoarea cu: Dragă Prietene [...]”. Avem deja de a face cu două constante: plăcerea de a inventa un fals început, sau de a ambiguiza începutul (care va mai apărea cel mai evident în Tache de catifea), iar a doua constantă: omogenizarea instanţelor narative. Dacă prima nu este o noutate în spaţiul literar românesc, a doua ar merita discutată mai pe larg. O altă constantă a mai fost amintită, inversarea valorilor descrierii şi a naraţiunii, prin transformarea elementelor care ţin de detaliu în personaj.
O constantă mai interesantă este structura fractalică a textelor. Este evident pentru orice lector că firele epice ale romanelor sunt distorsionate până la punctul în care se obţine un nod care nu mai poate fi desfăcut decât cu sabia. Dar, ca în cazul regizorului Quentin Tarantino, nu avem de a face aici cu simple flash-uri (back sau forward). Este de fapt o tehnică mult mai complexă, vizibilă la nivel microtextual (repetiţiile unor cuvinte sau fraze) şi macrotextual (reluări ale unor secvenţe epice).
Structura romanului Tache de catifea, de exemplu, este una spiroidală. De fiecare dată când o acţiune este reluată, se adaugă un element în plus, alcătuindu-se prin aceasta un sistem de propulsie narativă, lucru pe care îl observa şi Eugen Negrici: „Ajungem la ultima filă a cărţii, spre a ne da seama că nu despre un amuzament parodic pasager e vorba, ci despre un procedeu stilistic generalizat”. Acest procedeu stilistic este chiar structura fractalică.
Alte constante ar fi reluările biblice – prezente atât de pregnant în Însemnări din Sodoma, dar şi în Manualul întâmplărilor (unde personajul, pornind într-o călătorie, ia cu el Biblia), în Tobit şi mai diluat în toate celelalte romane. Tot în cadrul acestei constante ar trebui integrate şi apariţiile dracilor (care sunt de fiecare dată pretextul unui umor de calitate) şi ale îngerilor (care adaugă profunzime unui text ca Tobit).
Chiar faptul că toate aceste constante apar în fiecare operă ce poartă semnătura Agopian poate fi interpretat ca o reluare fractalică a unor elemente. Rolul ar fi acela de a alcătui o operă organică, etanşă, în care fiecare frază îşi găseşte locul. Mai mult însă, rezultatul acestei tehnici este acela de a crea o utopie narativă, care îmbină atât crezul artistic cât şi constantele, oferind o miză întregilor scrieri. Miza este tocmai aceea de a crea o operă utopică. De aceea, autorul pare să ne avertizeze la fiecare pas că demersul pe care îl propune este inutil, că personajele sunt doar picături de cerneală: opera utopică este aceea care integrează factorii antiutopici.
Cu alte cuvinte, autorul foloseşte minusurile actului creativ pentru a crea, sau, cum spunea un poet contemporan, autorul este perfect conştient de faptul că „Marea artă-i să faci atu din orice defect”. Recunoaşterea unei deficienţe a literaturii este transformată în cea mai mare calitate a prozelor lui Agopian, fapt care nu a fost înţeles de Simon Sora: „În Fric, un mare scriitor s-a mulţumit să fie doar un bun scriitor, un profesionist al unui domeniu în care nu mai crede, dar pe care îl evocă cu tristeţe, umor şi o ştiinţă a scrisului ce-ar trebui să-i zdruncine neîncrederea de fond”. Din contră, în romanul Fric autorul îşi duce la bun sfârşit ideea, pe care am citat-o mai sus, că nu povestea este cea care contează – firul epic este numai sugerat, tehnica narativă se îmbină cu situaţia/pretextul de la care se porneşte naraţiunea. Personajul Fric, mort, devine un agent naratorial – de aici şi mottoul romanului: „Se poate spune orice despre un vis, dar nu că este o minciună”. Totuşi, romanul nu aparţine onirismului (de remarcat iarăşi felul în care formula narativă a lui Agopian reuşeşte sa dribleze curente întregi, folosindu-se numai de avantajele lor, dar neaderând la ele).
Mecanisme de propulsie narativă
Americanii, fiinţe mai pragmatice, chiar şi atunci când vine vorba de literatură, au zeci de tehnici prin care explică, pornind de la zero, arta de a scrie o poveste. V-aţi gândit, de exemplu, că atunci când într-un film eroul nostru trebuie să dezamorseze o bombă care este setată să explodeze în x ore, acest lucru se numeşte „The countdown technique”? Dacă vrei să dinamizezi acţiunea din povestirea ta, americanii îţi sugerează să foloseşti această tehnică. Câţi dintre noi ne-am gândit că excat acest lucru se întâmplă în „175 de minute la Mizil”? Eu da. Mai mult, m-am gândit că această tehnică este inerentă în orice povestire. Pentru că în momentul în care lecturăm un roman o facem cu intenţia de a afla cum se sfârşeşte. Atunci când scriem un roman o facem cu intenţia de a-l termina, ştiind deja cum se sfârşeşte – şi atunci vom împrăştia diferite referinţe de-a lungul romanului, care vor duce la acel sfârşit. Acesta este cel mai elementar mecanism de propulsie narativă.
Pentru a înţelege mai bine felul în care acesta funcţionează, ne putem gândi la un cleşte. Când strângem o bucată de sârmă cu un cleşte, folosim un mecanism de propulsie narativă – imaginaţi-vă că sârma este firul epic. Am adus în discuţie acest lucru pentru a înţelege complexitatea mecanismelor de propulsie narativă folosite de Agopian.
Când am descris structura narativă a romanului Tache de catifea am comparat-o cu o spirală, pentru că era cea mai apropiată figură geometrică în stare să decrie această structură. Mult mai corectă însă este comparaţia cu figuri geometrice mai neconvenţionale, cum este fractalul.
Toate aceste tehnici însă sunt interesante pentru felul în care se îmbină. Omogenizarea instanţelor narative, structura fractalică, elementele care ţin de realismul magic, toate aceastea se îmbină pentru a da caracterul utopic al actului de a scrie.
Utopia narativă
Toate personajele lui Agopian sunt ori conştiente că sunt personaje, ori naratori. Oricum ar fi, personajele sunt pe de o parte conştiente de caracterul precar al condiţiei lor ontologice, pe de altă parte, încântate de rolul pe care-l joacă în ansamblul textului. Relaţia dintre personaj şi narator este întotdeuna acceptată şi de unul, şi de celălalt. Cele două instanţe narative se află pe poziţii de egalitate, într-un dialog continuu, care uneori este explicit, ca aici: „Se gândi, la sfârşitul celor cinci minute, că în ’48 va fi revoluţie, şi că dacă va fi,
- O să particip şi eu la ea, e adevărat, la asta m-am gândit, spuse.”
Această omogenizare a instanţelor narative are singurul scop de a proiecta actul scrierii într-un univers utopic, în care personajele îşi acceptă rolul, îşi văd creatorul, iar moartea (personajului sau a creatorului) are un sens la fel de utopic. Moartea aceasta nu opreşte naraţiunea, din contră: este un bun pretext pentru actul creator. Pentru că se creează ceva care trece dincolo: o operă, unde personajele şi creatorul lor se bucură de statutul pe care îl au.
Este revelator de altfel şi faptul că, indiferent prin ce situaţii neplăcute trec, personajele sunt insensibile la atrocităţi, ca în începutul romanului Tobit: „Tobit începu atunci să zbiere că e o tâmpenie să fie omorâţi patru bărbaţi în plină putere numai fiindcă îi scoseseră lui un ochi, ce altceva ar fi putut să facă aceşti patru, înarmaţi până-n dinţi, decât ce au făcut?”. De altfel, şi atunci când sunt violente, personajele sunt guvernate de aceeaşi lentoare şi acceptare (fără a fi totuşi o resemnare), ca în romanul Sara: „- Poate că aşa este! spuse calm Marta Koch şi, răsucindu-se, îşi făcu vânt şi o lovi pe Roza peste figură cu vătraiul. Asta ca să vezi ca aşa este!
Fierul se îndoi pe faţa Rozei rupându-i buza de sus şi sfârcul urechii. Fără să-şi plece ochii, Roza spuse, îşi mişcă buza sfârtecată împroşcând totul cu sânge:
- O să vă omorâm pe toţi! se sculă şi, mişcându-se încet, ca şi cum ar fi călcat pe ceva fragil şi transparent şi înfricoşător, ieşi”.
Această utopie justifică şi împodobirile atât de baroce ale expresiei, munca la nivelul stilului: a scrie devine în opera lui Ştefan Agopian un act suprem, utopic, plăcut atât pentru narator, cât şi pentru naratar. Această bucurie pe care demersul narativo-naratar o dă este şi motivul pentru care în text apar elemente de realism magic. Este suficient să ne uităm la pasajele în care în interioriul caselor începe să ningă, atât în romanul Sara, cât şi în Tobit. Scopul acestei ninsori este acela de a estetiza textul, la fel cum apariţia realist magică a cacodemonului în Manualul întâmplărilor are un efect nostim.
Avem de a face la Ştefan Agopian cu o feerie narativă, în care fiecare element îşi găseşte locul şi şi-l acceptă, condus de un creator care se contopeşte realmente în opera pe care o produce, este mâncat de propria creaţie, fapt ce înalţă lucrurile la un alt nivel.